Romain Rousseaux Perin | Jour 36 – La Layer House à Kōbe
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Jour 36 – La Layer House à Kōbe

C’était une étape incontournable et non négociable de mon séjour. Faire un crochet à Kōbe, pour voir de mes propres yeux la Layer House, construite par l’architecte Hiroaki Ohtani en 2003, pour sa famille. Cette maison est le point de départ de l’ensemble de mes recherches. Elle est l’origine de mon intérêt grandissant pour les petits espaces. Mais commençons par la fin en partant du début voulez-vous ?

(Le point bleu, c’est moi). Pour rejoindre Kōbe depuis Kyōto, il faut compter environ une heure par voie express. Durant cette heure de train, on peut mesurer l’omniprésence des montagnes autour de la ville. Au Nord, à l’Est et à l’Ouest, elles ont limité l’étalement urbain. Au Sud, c’est plus irrégulier. La plaine kyotoïte en profite pour relier Ōsaka au Sud-Ouest et Nara au Sud-Est. Entre les deux, une chaîne de montagnes marque la frontière entre les préfectures des deux villes respectives. Il existe un lien très étroit entre ces trois villes. Les liaisons sont fréquentes, et même visuellement, depuis la Kyōto Tower, on peut apercevoir au loin les gratte-ciels de Ōsaka. À mon retour de Kōbe, cette prise de hauteur m’était indispensable.

Ce sont au Nord, à l’Est et à l’Ouest que l’on remarque les plus importants reliefs. Ils forment une véritable barrière à l’urbanisation de Kyōto.

Plus au Sud, on observe sur la première photographie les tours de Ōsaka, et sur la seconde, l’étendue des montagnes qui rejoignent Nara, plus loin. 

Comme je pouvais m’y attendre, ce sont principalement des maisons individuelles qui fabriquent le paysage architectural de la limite entre ville et forêts. Je l’avais déjà constaté lors de ma virée au-delà d’Arashiyama, c’est confirmé maintenant avec cette vue d’ensemble. Cela étant, pourquoi s’être arrêté ? Simplement par la sacralisation des montagnes ? Ce doit être une des raisons principales. Les sanctuaires et temples se trouvent essentiellement en périphérie. Hier, ma visite au sanctuaire Fushimi-Inari, avec ses légendaires 30.000 torii, m’avait d’ailleurs permis de prendre déjà un peu de hauteur sur le Sud de Kyōto.

Peut-être est-ce dû aussi à la topographie. Mais les hommes se seraient-ils arrêtés à cela ? Sans doute pas. Kyōto ne semble pas avoir le besoin vital de s’étendre. Les constructions demeurent basses, les terrains libres au centre et en périphérie sont encore nombreux, et la densité plus importante observée à Kōbe me laisse penser que ce besoin, si tant est qu’il existe, doit être absorbé par Ōsaka.

Kōbe, que l’on présente volontiers comme une ville de taille modeste, n’est pourtant pas une ville “à la provinciale”. Ses quartiers résidentiels sont denses, on y croise davantage d’ensembles de logements collectifs qu’à Kyōto ou Tōkyō, et il n’est pas rare de se retrouver en face d’un building de 45 étages au détour d’une rue. À Kōbe, on retrouve un peu l’urbanisme de Tōkyō, ses publicités agressives et ses architectures sans grande qualité, tout en étant imprégné du rythme de vie kyotoïte. Cette architecture s’explique sans doute du fait que la ville ait été détruite aux deux tiers par les bombardements américains de 1945, et qu’elle ait subie un grand tremblement de terre dans les années 1990. Sa reconstruction, rapide, se conjugue alors avec l’essor des ensembles collectifs et des campagnes de promotion en faveur des Mansions et Leo Palace : “Commençons à vivre seul”. Ceci n’est que supposition, je n’ai pas lu d’études sur cette question, en ce qui concerne Kōbe.

Ce qui différencie Kōbe de Tōkyō, c’est encore la présence de la montagne. Sur les clichés ci-dessus, remarquez l’horizon que dessinent invariablement les forêts. C’est peut-être aussi une des raisons qui motivent la verticalisation de Kōbe : la pression géographique. Entre mer et montagne, Kōbe est une ville linéaire, comprise entre Nishinomiya et Akashi. La présence de polders pour augmenter la capacité portuaire et assurer les liaisons par les airs n’est pas étonnante : elle est presque une évidence.

Le temps ne m’a pas permis d’en visiter davantage. Et c’est bien dommage, cette ville semble vraiment intéressante à étudier de plus près. Venons-en au principal motif de ma venue à Kōbe : la Layer House. Elle est pour moi un incontournable dans la réflexion autour des petits espaces. C’était un grand moment d’être confronté à ce qui a éveillé ma motivation à poursuivre mon travail de recherche dans une thèse. Malheureusement, Hiroaki Ohtani n’était pas là. J’avais un mince espoir de pouvoir visiter l’intérieur de la maison, mais je dois me contenter de l’extérieur, pour aujourd’hui.

Voici ce que j’écrivais sur la Layer House dans mon mémoire de fin d’étude :

Au début des années 2000, l’architecte Hiroaki Ohtani souhaite installer sa famille proche du centre attractif et de l’offre culturelle de la ville de Kōbe, mégalopole japonaise située entre mer et montagnes. Face à un foncier urbain exorbitant, il se lance le défi de se confronter à la petite échelle en dessinant sa propre maison sur un terrain d’une superficie de 30 m2. Le projet s’inscrit dans une rue étroite, bordée de maisons individuelles non mitoyennes, conformément aux réglementations urbanistiques. Enserrée par deux constructions hautes, la largeur de la Layer House égale 2,88 mètres pour une profondeur de 7,70 mètres. Contraint à une mono-orientation, les grandes ouvertures se concentrent en façade sur rue et en toiture accessible. Depuis la rue, on peut apprécier une certaine esthétique du projet, la place qu’y occupe la nature et la relation de l’habitat à l’espace public. L’entrée est atypique vis-à-vis de ses voisines et détient cette double capacité d’aménager un jardin de devant conférant à la façade ce retrait de l’espace public, tout en offrant en sus la jouissance d’un coin de nature dans une rue fortement minéralisée. L’architecte dit : « Mon idée est que chaque maison doit avoir un arbre. Si on cède un peu d’espace habitable, il est possible d’avoir un peu de nature devant la maison ». Ce jardin de devant, qualifié entre autre par cet arbre, se trouve également délimité par plusieurs dalles de béton superposées dans une alternance de pleins et de vides, brouillant ainsi la perception de la profondeur des regards extérieurs indiscrets. Cet empilement se retrouve dans la structure intégrale de la maison.

Le seuil s’affiche comme un espace intermédiaire, s’éloignant du simple acte de franchissement des marches. Ce dispositif semble faire référence à l’engawa traditionnel. Cet espace du seuil est comme le premier microcosme parmi d’autres à venir. Ohtani propose un changement d’univers : d’une rue goudronnée, entourée de maisons de briques et de pierres, le visiteur entre dans un espace chahuté de galets et de murs ajourés en béton, dans lequel se mêle une nature des plus sommaires qui doit son efficacité à l’absence de végétalisation dans l’environnement urbain proche. La façade de la maison, en retrait de l’alignement des autres maisons sur la rue, permet l’aménagement de cet entre-deux et la plantation en son sein, d’un arbre minutieusement choisi pour filtrer harmonieusement la lumière. Le dessin des feuilles efface les détails d’un intérieur que pourrait laisser entrevoir la grande ouverture vitrée de l’entrée. L’essence même de l’intimité et de la mise à distance de l’autre parait efficace. Inversement, ce feuillage brouille la perception qu’on peut avoir de la ville depuis l’intérieur. Intérieur et extérieur s’enlacent pour ne former plus qu’un. L’expression de la nature participe à cette dilution de la limite. En élévation, la finalité de cette façade sur rue s’exprime par un empilement de quatre dalles de béton posées de part et d’autre sur les deux murs séparatifs, suivant le même principe structurel que celui fermant l’espace du jardin avant. Pour notre culture occidentale, cet aspect constructif pourrait être synonyme des corniches présentes dans la composition des façades traditionnelles, marquant la frontière de l’élévation de la façade vers le ciel. Elles viennent à la fois fermer l’espace du jardin avant au plus haut de la maison et ainsi, ponctuer la façade ou terminer le tableau. Les extrémités des deux murs pleins porteurs se dressent en continuité de l’alignement de la rue. Malgré son recul, la façade conserve sa cohérence urbaine propre au machinami tout en symbolisant un cadre marquant le début de l’intimité.

À l’intérieur de la maison, le plan laisse présager que le visiteur doit se confronter immédiatement à l’étroitesse de l’entrée : un mètre de large. Toutefois, l’espace visuel, lui, est dupliqué grâce à la grande et unique baie vitrée de la maison qui offre une vue sur le jardin de devant. L’entrée ne se fait pas par le biais d’une porte battante, mais par une baie coulissante, dont l’écho culturel trouve sa finalité dans la tradition japonaise des fines parois coulissantes et fragiles, que Bruno Taut analyse aussi dans son étude : fragilité du vitrage qui contraste ici fortement avec la dureté du béton omniprésent. Dans cette intériorité, l’arbre semble faire parti de l’espace intime de la maison, alors qu’il s’affiche précisément en tant qu’élément d’ordre public. La continuité de la structure de l’extérieur à l’intérieur participe à cette confusion du statut du seuil, en le qualifiant tel un espace déjà intérieur. Le choix de cette structure s’est établi en fonction des contraintes du site. La présence de câbles dans la rue et les dimensions du terrain ne permettaient pas de travailler à la grue. Ohtani dit : « J’ai mis au point un mode de construction qui permettait de monter les murs à la main, au plus près des mitoyens (8 cm) ». Ce mode de construction choisi par l’architecte trouve ses origines dans le style architectural Azekura-zukuri. Ce style est une ancienne méthode de construction japonaise, simple, en bois, dédiée à la construction de magasins ou de greniers. Les murs sont formés par empilement de poutres généralement triangulaires encastrées aux coins, sans piliers verticaux, avec un plancher surélevé sur pilotis. Le Shôsô-in, maison du Trésor [que j’essaierai d’aller voir demain] construite à l’époque de Nara près du temple Tôdai-ji en est une parfaite illustration. Ohtani poursuit : « Il a pour principe l’empilement horizontal croisé de poutres d’épaisseur constante (5 cm) ». Cette technique a le double avantage de lui permettre de créer des murs pleins porteurs, et de lui laisser la possibilité d’opter pour un système alternant les pleins et les vides. Elle confère à l’oeuvre une identité culturelle forte. Ce n’est pas moins de mille huit cents dalles de béton précontraint laissées apparentes qui donnent à l’espace cette esthétique si particulière, marquée par une horizontalité qui renforce l’effet de perspective fuyante dans la profondeur de la maison. Le mur ajouré sur la rue, perceptible depuis l’espace de vie comprenant cuisine et salon, met en scène au coeur de la maison l’arbre qui affirme sa présence de manière discrète mais conférant à l’espace une fluctuation de ses limites. Au travers de son manifeste Primitive Future, l’architecte Sou Fujimoto explique son processus de conception sur l’absence de limites entre extérieur et intérieur, toit et ciel, nature et culture. Si Isabelle Berthet-Bondet considère que Ohtani « a réussi à créer une sensation de nature profonde en plein centre urbain avec un seul arbre », cela semble être proche de ce que Fujimoto avance dans son livre en introduisant la forêt comme notion : ce lieu où coexistent transparence et opacité, cet endroit qui a une enveloppe extérieure et simultanément n’a pas d’enveloppe extérieure. Imaginez vous dans une forêt dense. Autour de vous, des arbres. Considérés ensemble, ils forment une opacité tel un mur. Si en revanche vous progressez dans cette forêt, si infinie soit-elle, vous finirez par prendre conscience que cette limite n’est que visuelle et que son ressenti physique ne peut être perçu qu’à un instant t. Si Fujimoto considère cette relation intérieur/extérieur comme étant idéale, on la retrouve sous cette forme dans l’architecture de Hiroaki Ohtani. Depuis l’intérieur, le mur ajouré semble marquer la limite de la maison, alors même que l’arbre en arrière plan tend à donner l’impression d’une végétation luxuriante et d’une disparition des limites entre la maison et la ville. Dans la culture française, la notion de limite n’est pas appréhendée de la même façon. Au contraire, en écho aux propos d’Augustin Berque, dans son ouvrage Qu’est-ce qu’habiter Bernard Salignon tend à dire qu’habiter, c’est précisément « avoir accès à la limite, entre dedans et dehors ». Devrions-nous alors distinguer la limite visuelle et sensitive de la limite physique pure ?

Le béton laissé apparent a été préféré au revêtement blanc. Sa clarté est permise par l’effleurement de la lumière zénithale qui contraste avec l’ombre provoqué par les vides entre les dalles préfabriquées. Le but est de rendre poreux le mur et donc de ne pas le percevoir comme un mur plein et lourd. Ces interstices permettent d’y glisser des éléments en bois, notamment les marches composant les escaliers, ou bien des étagères dont leur disposition est libre d’être adaptée selon les besoins de la famille. La modularité et les transformations sont rendues possibles. Cette grande liberté d’appropriation de l’espace par cette disposition des étagères de rangement rejoint l’idée de Bernard Salignon qui considère que l’habiter réside dans cette capacité d’appropriation de l’espace par l’habitant. Les espaces de la maison traduisent l’objectif d’une libération totale du sol de meubles occupant une surface qu’on cherche à optimiser. La matérialité se base sur un équilibre des éléments naturels entre l’homme et son environnement.

L’escalier joue le rôle d’épine dorsale du projet. On pourrait d’ailleurs très bien le transposer au rôle d’articulation que s’attache à décrire Salignon. Par son dessin, l’escalier multiplie les cheminements possibles renforçant ainsi la profondeur des espaces, née de la complexité des parcours. Il oriente l’usager soit vers les pièces de vie, ou bien vers les pièces plus intimes, situées dans les profondeurs de la maison. La lumière se reflétant sur les marches en porte-à-faux contraste avec la pénombre des pièces en arrière plan, perçue grâce à l’absence de contre-marches. Cela traduit par ailleurs une gradation de l’intimité. Les marches les plus larges mènent vers les espaces de vie et d’accueil du visiteur, tandis que les marches les plus étroites mènent vers les espaces les plus intimes. Cette hiérarchisation des espaces se fait par un rapport plus étroit du corps avec les éléments, lorsqu’on remarque qu’aucune partition pleine n’est opérée entre les espaces de la maison. Leur séparation ne se fait que par leur répartition entre les différents niveaux, ce qui fait écho aux séparations traditionnelles des espaces de la maison : des cloisons fines, fragiles, d’une opacité légère, qui expriment l’ouverture de l’espace au gré des intentions. Dans le modèle culturel japonais, la gradation des espaces s’est souvent exprimée de la sorte : proche de la galerie extérieure engawa et qui marque le lien entre dehors et dedans, les espaces les moins intimes et les plus éclairées par la lumière naturelle ; plus en profondeur les espaces les plus intimes trouvant leur discrétion dans un noir ambiant des plus intenses. Ici, la chambre conjugale et le bureau dédié à être transformé en chambre pour enfant sont plongées dans une pénombre qui permet entre autre de révéler une certaine profondeur de la maison. La luminosité provenant de la façade avant en arrière plan contraste avec la pénombre dans laquelle sont plongées ces deux pièces. Ces jeux des profondeurs et du contraste entre l’ombre et la lumière permettent à l’arbre d’occuper le statut d’élément fort de la construction puisque dès lors, la lumière qu’il filtre et la couleur de nature qu’il renvoie dans toute la maison, à dominante grisâtre, est la seule source de lumière naturelle pour ces espaces, magnifiant et renforçant ainsi sa présence et participant encore une fois à effacer les limites de la maison.

Si la façade ne s’ouvre généreusement que dans l’entrée, c’est pour retrouver un claustra de poutres de béton au premier étage où se trouvent les espaces de vie, qui réinterprète ce jeu d’ombres et de lumière : la cuisine et le séjour bénéficient à la fois de cette bichromie, d’une perturbation de la perception de la rue effaçant ainsi la limite, et de la lumière provenant du toit. Cette lumière s’exprime par la confrontation de rais perpendiculaires à l’horizontalité des poutres de béton : un tableau en perpétuel mouvement au fil de la journée et qui illustre le temps qui passe.

On peut accéder au toit depuis un emmarchement assez raide partant du séjour. Cet investissement de la toiture en tant qu’espace de vie se retrouve dans de nombreuses réalisations de maisons japonaises. Je pense notamment à cette maison de l’architecte Akira Yoneda dans le quartier de Shinbashi à Tôkyô, largement publiée. Vis-à-vis du programme de la maison de Ohtani, la maison de Yoneda répond sensiblement aux mêmes contraintes : 3,60 m de largeur de parcelles pour une emprise au sol de 36 m2, tout en devant bénéficier de 157 m2 d’espace habitable. Elle traduit la même intention de la fluctuation des limites en utilisant le blanc comme prédominante tant au niveau des parois que du mobilier, et ce dans le but de faire disparaitre les objets et faire appel à cette même sensation de perte de repères qu’on peut ressentir dans la profondeur d’une forêt. Situé dans un environnement urbain comprenant commerces et logements, la volonté du maitre d’ouvrage fut d’installer un commerce au bas de l’immeuble, obligeant ainsi l’entrée de la maison au troisième étage. Si le projet s’accommode parfaitement de ces contraintes dans ses plans et sa coupe, on remarque, malgré son détachement du sol naturel, une présence de la nature mise en scène sur le toit qui permet ici de proposer aux habitants ce que le contexte urbain ne peut leur offrir plus bas. Cette nature en toiture se retrouve également dans le projet de Ohtani puisqu’il s’en sert en tant qu’élément de mise à distance du bord du toit accessible, afin d’éviter l’installation d’un garde-corps, qui aurait été sans doute visible depuis la rue, et aurait perturbé la cohérence de la façade.

La famille Ohtani s’accoutume d’un retour à l’essentiel, se passant ainsi de la télévision, d’une voiture, du micro-onde… et de tout ce qui participe au confort de notre société moderne. Cette économie des moyens s’accorde avec l’économie de l’espace ainsi qu’avec l’économie du foncier qui est la raison majeure ayant entrainée ce projet. Cependant, cette jouissance de l’espace ne se trouve pas uniquement dans une valeur économique. Elle est conjointe à une valeur spirituelle propre à la culture nippone. La mise en scène de la nature évoque la relation à la nature que l’on peut éprouver dans les temples de la religion Shintô qui place dans les profondeurs de la forêt les divinités. Cette valeur spirituelle s’exprime dans la maison de Ohtani par la perte des limites de la maison lorsqu’on regarde en direction de l’arbre, ce qui fait référence à la pensée de Sou Fujimoto. Cette profondeur véhiculée par la composition particulière de la maison permet d’imaginer la présence des divinités au-delà de la façade de la maison.

La maison de l’architecte trouve toute sa pertinence dans sa réponse formelle par ses références à la culture japonaise et les rapports tant techniques que cognitifs qu’il met en place avec son environnement. Le système constructif est choisi en faisant appel à une référence culturelle et, certes, pour une certaine commodité de mise en oeuvre. Le dialogue structurel avec nos pratiques quotidiennes qui se retrouve dans toute la maison multiplie les possibilités d’usage des espaces, ne fixant aucun lieu à une fonction précise. L’adaptabilité des étagères permet une mouvance des apparences au gré des envies, et l’escalier qui lui est fixe, participe à diversifier les pratiques de l’espace, en offrant de nombreux parcours s’adaptant aux cheminements préférentiels de chacun. Les dispositifs et systèmes dialoguent : la structure avec l’aménagement intérieur, la répartition des espaces avec le degré d’ouverture, le degré d’ouverture avec l’intimité, la pénombre avec la lumière, la lumière avec les vues – permises ou non par la structure, etc. Tout cela confère à l’ensemble une extrême cohérence et une unité évidente. Cohérences et unités qui font la qualité de ce projet. Derrière cette apparente simplicité se cache finalement une extrême complexité.

À mon retour, j’immortalise l’effervescence des fins de semaine de la gare de Kyōto. À demain ?

ロマン

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